“瞬间的波德莱尔”：90年代诗歌与抒情的衰变

(资料图片仅供参考)

文/马贵

摘　要：重新探讨20世纪90年代诗歌的抒情问题时，“忧郁”和“瞬间”可以作为关键词，两者二合一，表明抒情处于衰变和收缩之中，扮演着历史逃逸者的角色。这引发我们去考察90年代诗歌抒情观念的局限所在，从情感研究的角度去反思诗歌与公众的关系。

关键词：90年代诗歌；抒情；消极主体；波德莱尔

自20世纪90年代以来，国内诗歌发生的转变有目共睹，如今基本上落定为诗歌史的一部分。在所谓“90年代诗歌”的转型中，衍生了一系列相关的叙述和关键词，比如“个人写作”“历史意识”“知识分子写作”等，它们从不同侧面界定当代诗的新变，确立了诗歌的文学史价值。但与此同时，部分叙述的有效性和说服力并不尽如人意，作为特定阶段的诗学叙述，有的为凸显与20世纪80年代诗歌的断裂而故作夸张，有的则在自我申说中不知不觉走向高亢，不乏把历史概念绝对化的倾向。20多年过去了，随着“态度的同一性”趋向于分化，最初的叙述也逐渐表现出局限性，比如，在陆续完成的工作中，就有研究者从90年代诗歌的“内部分歧”入手，进行了批判性的回顾。{1}

在诸多着眼点中，似乎还没有多少人注意到“抒情/叙事”的消涨，以及这一叙述背后关联的诗学问题。一种通行的看法是，为寻求对社会现实更综合的处理，抒情开始被叙事所取代，它并不只限于修辞手段的翻新和转移，还与诗歌“型构”的转变相关。告别抒情不在于叙事性本身，而是为“力求表现诗的肌理和质感”“最大限度地包容日常生活经验”，以便抵达一种具有历史感的写作。{2}完成使命的抒情似乎寿终正寝，就此可以从先锋诗的舞台上退出。这样的叙述看似顺滑，但只是接受或许还不够，围绕着抒情，其降格的逻辑、消退的程度和转变的可能性都未得到进一步探析。比如，根据有人后来矫正性的说明，抒情退隐的说法不过是权宜之计，后来被褒扬的其实是种“亚叙事”，并不打算真正把抒情驱除出去。{3}不满于抒情受到的压抑，最近更是有论者提出，有必要在反思的视野中去“重绘当代诗歌抒情观念的地图”。{4}种种迹象表明，抒情在90年代诗歌的讨论中仍是个未穷尽的话题。

一

90年代诗歌驳难抒情不是泛泛而谈，而是有着针对性的。根据陈超的总结，应该被“放逐的抒情”至少包括三类：“颂体调性的农耕式庆典”“士大夫的逍遥抒情”以及“孩儿国式的肆情表达”。它们无法对“噬心主题”有所揭示，切入生命的困境，在生存的紧张面前反而有种隐逸倾向，因此面临着失效的危机。{5}与之相类似，在后来被研究者频繁引用的《89后国内诗歌》一文中，欧阳江河也进行了罗列，指出其特征是“从原始天赋和怀乡病冲动中汲取主题”，并且将之统称为“乡村知识分子写作”。{6}在对比性的视野里，90年代诗人不满于凌空高蹈，渴望生存的困境落地，从而建立一种基于现实感的写作。反思抒情因此主要集中于两点：第一，抒情是种“表现”的艺术，携带的高渺和绝对性远离了现实，让人无法信服；第二，抒情指向那些以往写作中积累下的“诗意”，缺乏回应当下的力度。细察“放逐的抒情”能发现，“颂体调性的农耕式庆典”等抒情虽然看起来“过时”，但都蕴含着人与世界的完整性联系，这样的抒情观念遭到挑战，说明在诗人眼里，类似的理想关系不复存在，诗与历史的张力正在浮出地表。

进入90年代后，崇高的抒情诗确实不再多见，诗人和批评家转而谈论另一种主体状态。在不同的叙述中，其形象有不同的侧重点，但总的来说都表现出某种惆怅感，以怀想性的80年代为背景，诗人在新的境遇里的形象被描述为“悲剧英雄”“词语造就的亡灵”“历史的承担者”，等等。90年代初，许多诗歌中就明显流露出伤感情绪，比如：

终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活（王家新《帕斯捷尔纳克》）

我不知道一个过去年代的广场/从何而始，从何而终/……/我不知道还要在夕光中走出多远才能停止脚步（欧阳江河《傍晚穿过广场》）

曙光，这是我们俩的节日，/那个自大的概念已经死去，/而我们有这么多活生生的话要说（萧开愚《国庆节》）

这些诗当时引起了很大共鸣，反映了相当一部分人的心境。程光炜就回忆道，阅读这些诗带给他一种“沉痛”感：“我震惊于他这些诗作的沉痛，感觉不仅仅是他，也包括我们这代人心灵深处所生的惊人的变动。我预感到：八十年代结束了。”{7}这种告别的“预感”发生在80年代末的特殊时刻，在整个中国社会变迁和转型的背景下，具有一定的普遍性。所谓“八十年代结束”不单指日历更新，也与一系列的事件有关，对先锋诗来说，既跟海子、骆一禾等诗人的相继离世有关，也包括政治风波和社会向市场经济的转变。以一种残酷又不无戏剧性的方式，“诗人之死”与“八十年代结束”发生了共振，一同酿成90年代诗歌的发生氛围。在后来不少的叙述文章中，各事件造成的冲击虽各有侧重，但基本上都认同，90年代诗歌的发生伴随着一种浓烈的忧郁感。作为当事人，西渡在回忆时就强调了1989—1992年的重要性，特别是，这几年诗歌写作在人文关怀、道德精神和政治情感上普遍有一种强度。{8}作为特定时刻的一种反应，忧郁看似消极，但事实上蕴含、聚合着一种主体能量，在“不合作”的姿态中表达批判性的洞察。在忧郁中，过去并非消失，而是一直存活的，诗歌与业已发生的历史之间形成了一种持续、开放的关系。忧郁之诗试图挽留“过去”的意义，以反思历史主义的暴力。因此，就忧郁的政治性而言，“格格不入”因为拉开距离恰恰构成了对进步叙事的审视。后来当代诗歌对“边缘”位置的认领中，普遍蕴含着对政治权力和经济功利主义的抵制，也可以在此找到源头。

沿着“忧郁”的线索，在对90年代诗歌抒情形象的辨认中，最具概括性也最具理论张力的或许是“消极主体”。在讲稿《秋夜的忧郁》中，张枣将波德莱尔视为“消极主体”的典范，其特点是自我意识、忧郁的情绪以及“恶之花”的矛盾修饰法。张枣描述了“消极主体”的状态：“它生成于现代生存的一系列的主要消极元素中：空白、人格分裂、孤独、丢失的自我、噩梦、失言、虚无……”{9}矛盾和分裂是现代诗常见的主题，以波德莱尔为原型，“消极主体”就刻画了一幅典型的现代抒情者的肖像。与此同时，像“失言、虚无”等语言的含混和多义性又内在于新诗现代性的线索。从“朦胧诗”的后续看，90年代诗歌处于“新诗现代化”的深入阶段，“消极主体”只不过是说明先锋诗重新找回了现代性的追求。但只是把“消极主体”视为一般意义上的现代性特征或许还不够，只有将其放在先锋诗与90年代社会的关系中，种种症候才能得到充分理解。

先锋诗歌在当代文学的场域中备受争议，特别是从“第三代”以来，既无法为普通读者接受，也偏离了批评家的期许。林贤治新世纪初的两篇长文，就以“非政治化、非社会化”“抽象性和学院化”等罪名宣判了90年代诗歌的“堕落”。以道德框架进行的批评十分粗暴，立刻引起了臧棣等人的回击。{10}林贤治外部性的批评忽视了一点：从90年代诗歌自身的逻辑去看，历史性恰恰是主要追求之一，只是不再采取与历史协同的方式。对于这种状况，一种更为准确的描述应该是，诗与读者和社会处在一种紧张状态之中，不仅不是“喧闹而空寂”，反而焦灼难分。正是这种紧张才导致了写作意识、形式策略以及抒情观念上的嬗变。比如，西川在解释诗歌的晦涩难懂时，不是从诗学的内在理路出发，而是首先着眼于诗人的“孤独”状态：“当一个人孤独的时候，也就是一个人感到不为世界所理解的时候，也就是一个人‘晦涩’的时候。”{11}在西川的解释里，某种先后的逻辑潜隐其中，即诗歌不为世人理解才导致了晦涩，文本上的难懂被视为诗人对社会关系的反应。通常的看法在此被颠倒了，诗歌在90年代社会中境遇导致了其变化，而不是相反。这种颠倒再次印证了强大的外部力量，说明90年代诗歌伴随着一种被动性，其转型可以视为“历史怪兽”突袭之际的防御性反应，一如西川在有名的自述中用“不得不”所暗示的实情：“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”{12}

90年代诗歌十分强调“历史意识”，更有意思的是，“历史意识”是在相当被动的处境中获得的，这也对它“介入”历史的形式造成了影响。对于怎样理解历史与诗歌的关系，王家新的解释颇为典型。他曾以爱尔兰诗人希尼为例，说明历史是如何“渗透”进入诗歌文本的：“历史要求与现实感受一直递增的压力作用他的自我意识，外部世界的动荡也在加剧着语言内部的冲动，因此，诗人诗中最终确立的事物，具有了真实可靠性。”{13}这样的描述清晰而富于张力，既反对“纯诗”式的无本之末说，又持守着诗的自主性。警惕历史对诗的钳制，先锋诗歌在引入历史的同时，竭力保持诗的自由，在后来的多数叙述中，类似平衡表现为对“介入历史”和“个人化写作”的同等强调。像很多诗人批评家一样，王家新是从写作的发生学切入，从描述来看，历史尽管充斥着力量，但最终还是要经历诗的层层转化，在“自我意识”和“语言内部”被确认。尽管期许着维持一种平衡，但跟“朦胧诗”的外向、张扬的性格相比，90年代的先锋诗在很大程度上对历史作了内化处理。

诗与历史间的紧张经过内化处理之后，最终呈现为意识和风格上的张力，于是带上了“消极主体”的症候。具体来说，诗人一方面处理社会现实内容；另一方面把他与外部世界的紧张向内转移，文本层面的分裂和矛盾就是内移的结果，也是“混乱的社会”在意识、语言和形式上的折射。当内移达到极致时，就会使诗歌带有“内心的戏剧”的特点，表现为一系列不安的反应和风格上的张力。90年代诗歌推崇的某些手法，如“戏剧化”“喜剧性”“综合性”等，它们作为形式所具备的紧张感，也只有放在这样的反映中看才能有更确切的理解。如此分析或许有简化之嫌，却至少能让我们看到，忧郁是怎样作为一种诗歌认识论支配着90年代诗歌展开的。忧郁主体不单是表述深度自我的“装置”，同时转喻着20世纪90年代中国分化跌宕、歧义丛生的社会现实。换句话说，有“消极”特征的忧郁者出现于具体的历史情景中，恰恰与其面对的社会互为镜像，在一种既对抗又倒错的视野中确认彼此。一如阿多诺谈论抒情诗时指出的，两者处于“否定的辩证”中，在诗人的眼里，诗与现实的紧张构成了衡量社会“荒诞”和“恶劣”的尺度。诗人尽管忧郁，但写作并非凭空玄想，而是奠基于一种前提性认识：“这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈；抒情诗不愿意接受他律；要完全根据自己的法则来建构自身。”{14}

也是在以内化方式去收纳历史的过程中，90年代诗歌建立起了“自己的法则”。忧郁的针对性其实也在发生着变化，从对具体历史事件的反映凝定为某种整体性感受。尤其是，伴随着市场经济和大众文化的全面铺开，诗与社会的紧张也走向常规化，诗人偏居一隅，似乎也逐渐习惯于“消极主体”所代表的写作策略。作为一种“诗歌的纠正”，诗人的写作尽管收纳异质性事物，但最终都将之转化到语言内部。经由“历史的个人化”，将历史融进风格之中，写作于是有了一种臧棣所说的“自身成立的性质”，所需的标准和尺度都源于自身，不依赖于公共道德就可以完成“自我评判”。{15}“自我评判”与其说是追求，不如说是对社会的一种反应。一方面，在20世纪90年代专业化分工越来越细致的情况下，诗歌也在寻求自身的专业性，即便处理历史，也强调要经过一番特殊转化，以便跟其他书写形式有所区别。另一方面，现实在文本中经过转化后表现为语言风格上的张力，反而失去了经验的可辨识度。这样一来，原本有针对性的忧郁就逐渐悬置为一种审美特征，自我确立为美学的标杆。吊诡的情形终于出现，写作恰恰从防御性的无所依傍中变得卓然独立。

二

事实上，《秋夜的忧郁》成文于20世纪90年代之后，忧郁致力于“文本氛围”，被当作一种“现代书写的美学原则”论述。值得注意的是，张枣对这种美学进行了升拔，通过区分“抒情我”与“经验我”，他认为诗中的抒情主体具有治愈效应：凭借着忧郁主体“艺术成绩的骄傲感”，“书写和发声越优异，越激发群芳，经验主体，那个作者本我，就越能在生存中康复和生长”。{16} 也就是说，抒情主体不仅自我确立，其审美力量反过来对生存主体也发挥作用。张枣的观点在他关于“元诗”的论述中屡屡现身，但抒情对生存、诗对现实具有拯救性力量的观念却在90年代被普遍共享。比如，陈东东就观察到，许多诗人抱有“用写作替换诗歌和生活”的冲动，以至于“写作的命运”和“尘世的命运”一度发生分离。{17}柏桦在20世纪90年代后期，提出应该以“逸乐”审美去超越“呐喊”的历史，以对诗与历史的痛苦缠绕进行纠偏。{18}在下面的几首诗中，抒情对诗的主体同样构成了一种救拨：

轻微的雷声消失后，/ 闪出一道灰白的闪电，/这时，我希望用巴枯宁的手/加入他们去搬运滴水的煤炭。（萧开愚《下雨》）

亲爱的先生，有时我想我能/把一个年轻的世界扶上花园里的秋千/只要狠命一推，我们俩就可以/听到树枝内在的嘎嘎声：像地狱里转动的门轴。（臧棣《在埃德加·斯诺墓前》）

秤，猛地倾斜，那儿，无限/像一头息怒的狮子/卧到这只西红柿的身边。（张枣《边缘》）

不论是想象中伸出的一只“手”，还是凭空来临的“无限”，面对重重的挤压，抒情主体可以将其打碎，创造出从颓废中脱身的机会。在激情的片刻，闪烁着主体对历史的抗辩能量，而且孕育着觉醒、更新和超越的可能。诗歌犹如一架载上想象力的马达，当历史肉身被荡上语言的“秋千”，伴随着“嘎嘎声”，随之降临的就是一个“年轻的世界”。在上引的诗里，或是想象力，或为语言本体论的自信，都构成了对压抑性指涉框架的断裂，将挣脱历史的可能性寄托于瞬间。如果说在忧郁中，历史的紧张转化为语言而被把握，那么历史压力在此同样被克服，变奏为轻松的律动。从中不难察觉到，某种浪漫主义的意识依然支配着先锋诗歌。在浪漫主义传统里，诗的特殊本质就在于甩开散文式的“反映论”，抵达普遍性的“想象真理”。这种“高级真实”的观念带有唯心论色彩，十分强调心灵的自由，对庸常、机械化的工业社会构成了一种抵制。

从这个角度看，陈超提出的诗学概念“个人化的历史想象力”就显得别有意味。“个人化的历史想象力”旨在鼓舞诗人迸发自由探索的活力，“历史”虽作为限定，但对90年代诗歌来说，“个人化”和“想象力”联袂加持，主要指向借由“历史”的刺激展开探索的自由。用陈超的话说，这个提法以个性化为前提，重心落在“诗人改造经验记忆表象而创造新形象的能力”上。{19}或许是缘于相似的意识，其他90年代诗人，尽管一再强调“历史意识”，但却不汲汲于特定的现实，引以为典范的反而是“文本中的现实”。换句话说，诗歌驰骋的天地并非现实，而是由现实引发的种种联想。其实不管是将现实转移至语言的褶皱，还是寻找“金蝉脱壳”的瞬间，都会逃离历史的钳制，诗人都拥有自由去超脱于种种疑虑，凌驾于一切悖论之上。耿占春尽管对此心怀矛盾，但也无不真诚地谈道，彼时写作最引人兴奋的反而在“现实之外”：“真正激动我内心的是超越现实处境的想象力，以为能够为生存主体提供一种自由的空间，并不顾其主体的真实的历史境遇。”{20}

更重要的是，从瞬间汲取诗情关涉着一种经典的批评认知，即新奇是审美惊喜的来源，瞬间的冲击与震惊感紧密相关。在我们习以为常的事物面前，它产生的效果就是挑战惯性思维和固有看法，使平常之物变得新鲜。瞬间在感官、意识和情感上引起的反应，目的就在于形成一系列冲击，与人们熟悉的感受框架形成断裂。也正是在对“瞬间”“短暂性”“中断”等的偏爱中，暗藏着理解先锋诗歌“感觉结构”的另一重逻辑。欧阳江河在消解20世纪80年代的“青春写作”时，就断言“永远”已经被取代：“如果说，我们在青春期写作中表现的是一种从现在到永远的线性时间，那么，这个‘永远’已经从中年写作中被取消了，代替它的是‘短暂性’。”{21}对不少诗人而言，渺小的、私人性的和转瞬即逝的感受并非无关紧要，而是构成了写作的隐秘之源。像有人概括的，这样的感受着重于对“现在”的片刻想象力，可以提供激情，抵抗生命的“非过程化和虚无化”。{22}取代那种古典性抒情的，就是这样以短暂性、冲击性为特征的感受方式。比如在欧阳江河的诗里，颇具强度的修辞达致的就是始料不及的修辞效果，为了造成语言的震惊，“把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴”。{23}所谓“毁灭性的体验”，原本指都市街头会遭遇的感受刺激，欧阳江河的诗则是街头震惊体验的语言翻版，悖论的语义、兑换的词语和加速的句式都展示了其中的逻辑。

信任片刻的感性对主体的塑造力，是种颇为激进的信念，等于回答了“诗歌何为”的问题。这将先锋诗歌的合法性，从对历史的共振转向对自身“感受力”的发明上。在瞬间的解放中，既往的区分与隔膜被模糊，固有观念也遭到拆解，一切都有了新的可能性。从这个意义上讲，以间断、突然和惊奇来打造诗歌体验，是以感性革命去扫除通往意识自由之路上的种种障碍。与之相伴随的，则是对连贯性的破坏，换而言之，在连续性的冲击下，我们组织和理解世界的常规方式也面临着解构和颠覆。如果说20世纪90年代推崇的叙事中带有“完整性讲述”的意思，那么片段化的感性恰恰对之构成消解，这或许说明，90年代诗歌内含某种自我解构要素。其实按照某种经典的现代主义逻辑，文学是种“暂存性的时代替换”，以片刻来代替持续，用碎片替换整体，不再相信世界像故事一样具有内在的因果逻辑。一旦片段被认为蕴含着历史，具有表征历史的正当性，有人就会将写作的精力大量投入到对片段的摄取上。因此我们能看到，许多90年代诗歌经常会将日常、知识和想象的片段悉数罗列，达到众声喧哗的效果。虽然能显示诗歌的胃口，但这些片段展现的更多是偶然性而非组织性，归根究柢，互不关联的碎片之间构成巨大差异，难以构成连贯的体验。这样的写法会将瞬时体验普泛化为一种系统性特征，有批评家就以具体的案例分析指出，在此过程中，强度取代了“理念与形式的和谐统一”：“像于坚更尖锐地并置悖反的经验碎片、西川似乎泥沙俱下地全盘迎纳异质性、臧棣不断分解而使写作成为暂时性和权益性的语言策略，毫无疑问地，从稳定和完美的诗文类的形而上学看，似乎离‘纪念碑式’的文本建构背道而驰。”{24}

三

对抒情的讨论将我们引向了波德莱尔，一个现代抒情诗人的形象。不管是忧郁的步伐还是惊颤的效果，在诗歌精神上，20世纪90年代诗歌跟波德莱尔之间有颇多相通之处。敬文东曾作出类比，把20世纪90年代的中国城市跟19世纪的巴黎相提并论，并将“晚报时代”“小品心态”等作为理解90年代诗歌的关键词。{25}相比于民谣和牧歌，抒情到波德莱尔这里斩获了全新的界定，而这一抒情观念的阐发又离不开瓦尔特·本雅明。依照本雅明的分析，新的抒情以“震惊”的标准体验为根基，主题则以忧郁的异化感受为主。跟传统的抒情相比，这种变化主要表现在情感经验的结构和功能上。一方面，忧郁可以切入现实肌理，以内在体验去反映破碎、不和谐的现代废墟；另一方面，抒情在震惊中能超脱现实，创造出全新的精神空间，抵达审美乌托邦的救赎。{26}

在本雅明的阐释中，抒情带上了激进的、“文人起义”的性质，与之相比，90年代中国诗歌却具有防御性，发生于后革命和后理想主义的语境中。鉴于此，90年代诗歌抒情感性需要进一步分析。一种普遍的看法是，跟“朦胧诗”的对抗性相比，随着对日常生活的深入，先锋诗歌的政治性走向了更为个体化、匿名化的状态。90年代诗歌追求历史感，但它跟一般意义上的公共哲学保持着距离，主要发生于“作为个体的诗人或诗歌读者内部”。根据唐晓渡的说法，这种“内在于现代诗的公共性”致力于锻炼读者“情思丰沛的心灵”，以便遭遇社会现实时，“在一念之间抓住真实和正义”。{27}所谓“一念之间抓住真实和正义”，指的是判断力和感受力的发挥都置于片刻；把政治决断寄于“一念之间”，同样反映了90年代诗歌倾向于瞬间的感受方式。但是，这样的看法里也隐匿着混乱和压缩，似乎现实生活中的困境通过诗歌的一瞬就能解决。将文学启示与政治生活中的决断相提并论，在当代的激进理论中屡见不鲜，但它可能会使我们产生误解，高估前者发挥的革新力量，像有理论家所批评的，这样对文学感性力量的先锋式信仰或许只能称作一种“浪漫化的越界”。{28}

此外，由于热衷于经验片段而缺乏组织性，许多诗人都选择冷处理式的“道旁”姿态。这样的姿态在上世纪三四十年代的现代派诗人那里受到青睐，到了90年代，则被表述为具有怀疑特征的“知识分子精神”：尽管在写作中抱有“修辞”和“现实”双重追求，但最终却是孑然独立，并不提供任何具体的生活观点和价值尺度。{29}道旁姿态里同样有一种写作上的认识论，即诗人敷衍成篇主要仰赖于某种自发性，只要把事物、经验和名词按某种顺序写入诗中就会“自动”产生诗意。道旁策略与小说的“零度叙事”相似，与90年代诗歌的历史姿态是分不开的。如前文所述，在将历史的紧张转化之后，抒情主体便能够超越种种悖论，进而在反讽中将历史“打包处理”，在“想象性的解决”中，现实政治生活中的诸种矛盾均被调和。尽管看起来无所不包，但由于置身事外，主体事实上就丧失了对历史真正的判断和介入。{30}这样的姿态看似观照历史，但实际上自外于历史，借用雷蒙·威廉斯对英国“新批评”派的观察，也就是始终都将环境视为一个“外在的客体”。{31}

90年代诗歌抒情的嬗变跟自外于历史的心态有关，在反讽性的观察中，抒情事实上扮演着疏离者和逃逸者的角色，“从精神上的激情澎湃走向虚无主义”。{32}更关键的是，这个过程中抒情逐渐被窄化为瞬间性的、身体性的反应，而丧失了更为绵延的理解。在一般的认识中，情感稍纵即逝是缘于它跟理性的对立：前者盲动而不受控制，后者则体现了习得与教养，“新批评派”的“逃避情感”“情感谬误”等主张就基于该框架。在新诗史上，围绕“抒情主义/反抒情主义”的纷争聚讼也离不开类似前提，{33}但问题在于，情感/理性的划分经不起推敲，而且严重限制了对抒情的理解。对于情理的二分法，哲学家努斯鲍姆指出，在一个文明的社会中，情感并非盲目的动物性力量，而是人格当中具有理解力和辨别力的部分，因为情感与某些信念密切相连，可以随着认知的变化而变化。作为一种“意向性觉察的形态”，某种情感总是与某种东西有关或针对某种东西，有相对应的信念构成必要条件。{34}沿着情感以信念和认知为支撑的思路，或许能更充分地理解抒情的衰变与历史辨识力萎缩之间的关联。在大多数90年代诗人眼中，历史更像僵硬、压迫性的庞然大物，被大而化之地理解，诗歌却自外于这一切。当历史理解处于极度简化之中，除了笼统性的反讽外，诗人在冷眼旁观中鲜有信念可言。历史看似在场，实际上诗人并不真的认为它与自己相关，更不用说在历史中投入信念和情感。但正如有人反思性地指出的，信念的丧失会导致诗的溃散，为了避免纯粹的片段累加，写作实则需要一种“将分散的细节收拢到某个方向、某个意义、某个复杂的魔瓶中的意志”。{35}先锋诗歌历史信念的阙如和对自身的特殊化想象，最终导致了它与正在进行中的历史的疏离。放在更大的视野中，诗与历史的对立感受又受制于“后革命”时期文学/政治的二分法，在彼此“他者化”的过程中，诗人们似乎也遗忘了新诗与20世纪中国历史之间曾经有过的情感互动。{36}

四

这种有疏离感的现代抒情，虽然善于收纳异质性经验，但却无力从中整合出有交互性和生产性的情感。90年代诗歌在将语言和想象力的强度当作自我标识的同时，也影响到了阅读期待的转变。尤其是，随着语言的惊奇感落实为美学标杆，诗歌中就很少有绵延、流动的情绪，读者也不再期待“理解”。当然抒情诗并不都以情感建设为己任，但值得追问的是，一旦完全诉诸片刻性的审美体验，着迷于惊奇感，日常生活中常见的支持感和安慰感就被无情剥夺。这或许能在一定程度上解释，为什么先锋诗歌想要在当代文化场域中占据一席之地，却感到无能为力。毕竟，一种政治性的文化情感需要的是连续性、集体经验的建构，然而在这方面，90年代诗歌却无力提供。{37}总体上，90年代诗人中鲜有人再相信诗歌的情感力量，更不用说参与到社会情感的建构之中，进而对历史命运有所争取和调节。就此而言，抒情的衰微不仅仅关乎诗学策略，还跟先锋诗在当代处于被动境地又在想象中将之扭转有关。而随着对“边缘”的认领和“个人写作”的强调，任何情绪的“共通感”基本上都被排除在外，即使从瞬间博取灵感，它带出的伦理感觉亦常常是难以捉摸的。

对于90年代诗歌抒情主体收缩、脱脉络化的倾向，有论者也已作出建设性的反思。批评家姜涛认为，解决困境的方法之一，是恢复当代诗歌的角力和担当，在写作之外，诗人们也应该能够在其他专业触类旁通，恢复诗歌与思想的对话能力，以便树立起靠得住的“看法”。{38}此类建议都用心良苦，旨在为忧郁主体的审美光晕和瞬时体验的机缘论去魅，重建一种可辨识的现实感，不过专业性的改善思路仍带有明显的学院化乃至精英化的痕迹。这或许会带来另一种收缩，在深入思想的同时陷入另一种抽象，相当于让波德莱尔从巴黎街头返回到法兰克福学院里。

90年代诗歌抒情的衰变与对公众模糊化的敌意有关。西川把大众的精神状态概括为“无所事事”和“惊慌失措”，并断言说，正是大众对消费主义的沉迷导致的精神萎靡使所有价值都失效了。{39}对于王家新来说，由于革命年代的记忆，大众在他看来是极易被“煽动”的，而在一个“各式各样的意识形态话语仍在控制、蛊惑大众的写作语境”中，诗的使命是坚持独立的品格，“献给无限的少数人”。{40}把大众形容为“乌合之众”并不是新鲜措辞，类似的话语生成于“新时期”，一度成为知识分子树立自我优越时言说的立足点，并不断向一般人的认识渗透。先锋诗的情感就是在对大众抱有敌意的刻板印象中逐渐走向收缩的。比如，臧棣就在诗的情感与公共性情感之间坚决划清界限，根据他的说法，即“它不再是一种简单的混同于公众心理或情绪的情感，而是对人所可能具有的情感的一种概括”{41}。类似的表述中，公众情感均被认为是一成不变的，具有“心理的程式化”特征。这无疑是种刻板化想象，受制于“新时期”以来“个人/集体”二分法的支配性理解。因此，解决90年代诗歌抒情的萎缩，关键在于调整诗人与公众的关系，更准确地说，在于矫正诗人对公众简单化的、模糊化的认知。当然，这种调整无法以空降道德律令的形式完成，像90年代末以来由社会事件和议题而引发的种种“道德批评”一样，调整诗歌与公众的关系或许还需要从诗人本身出发。这一点，或许能从奥登对波德莱尔的阐释中得到启发。

奥登在研读波德莱尔的《私人日记》时发现，作为浪荡子的波德莱尔在临终前发生了重要转变，彼时他的梅毒首次发病，出现了失语症和半身不遂等症状。波德莱尔意识到，现代生活的英雄亦有垂暮时，以此为契机，他再度审视现代主义核心的“个人”问题。如果说浪荡子拥有柏拉图式的冲动，着迷于思辨、抽象和形而上，那么病中的波德莱尔转向了基督教式的“爱筵”（agape）概念，更新了对现代生活的理解：他承认爱并非欲望，而是给出自我，无论被欲望支配的客体有多高贵，甚至是自我完善；确实，人想要成为自己的唯一方式，是在回应/满足他的邻人的需求之时给出自己。{42}

波德莱尔并未像兰波那样丢弃诗歌，而是继续作为一个诗人存在于众人之中。但他认识到，诗人并不必然自外于人群，因为在人群之中，现代诗人仍然可以保持他的个性。这里有对“个人”的另一种理解，“成为自己”的前提首先是“给出自己”。换句话说，个人的本真性无法自我确认，而是生成于跟他人的交互关联中，只有先将自身放在某个限制性的关系中，自我才能避免抽象，获得真正的道德性、历史性的内容。诗人虽然受到了外部世界的限制，但此时他才真正进入历史之中，写作也获得了有效性。奥登这里所说的“爱”与其说是特定的情感类型，不如说是种同情的能力，依靠这种能力，诗人与社群、公众的关系得以重建。在另一篇文章中，他将现代诗人形象继续阐发，并提出现代诗人的主要任务是建立一个社群，在其中，“诗人才可能写出朴素、明朗而欢快的诗，而且不必牺牲他微妙的感性和完整的品质”。{43}这里有种辩证的关系，即社会对于诗人是“既统一又自由的”，两者完全能够形成一种良性的互动。在当代中国，这样的社群存在与否主要是个社会学问题，但对于社群的重建，诗人若有意愿也不是没有参与其中的可能。

注释：

{1}相关讨论参见余旸：《“九十年代诗歌”的内在分歧》，人民出版社2016年版。

②张曙光：《关于诗的谈话》，述自孙文波等编：《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版，第235—236页。

③孙文波：《生活：写作的前提》，王家新等编：《中国诗歌九十年代诗歌备忘录》，人民文学出版社2000年版，第256页。

④洪文豪：《偏移与重构——20世纪90年代诗歌抒情观念转型的考察与反思》，《当代作家评论》2022年第5期。

⑤陈超：《求真意志：先锋诗的困境和可能前景》，陈超编：《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003年版，第1页。

⑥{21}{29}欧阳江河：《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《花城》1994年第5期。

⑦{23}程光炜：《不知所终的旅行——90年代诗歌综论》，《山花》1997年11期。

⑧西渡：《“90年代诗歌”回顾与反思》，选自张志忠等编：《首都师范大学文学院走向学术前沿：“中国现当代文学学科前沿”系列讲座》，武汉出版社2012年版，第204页。

⑨{16}张枣：《秋夜的忧郁》，摘自《张枣随笔选》，人民文学出版社2012年版，第117页、第120页。

⑩ 对林贤治和臧棣等人论争的分析，参见张桃洲等：《重新探掘新诗批评的活力与效力——从臧棣对林贤治的反驳说开去》，《新诗评论》2007年第12期。

{11}{39}西川：《写作的处境和批评的处境》，选自陈超编：《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003年版，第310—311页，第309页。

{12}西川：《大意如此·自序》，湖南文艺出版社1997年版，第2—3页。

{13}王家新：《当代诗歌：在“自由”与“关怀”之间》，《文艺研究》2007年第1期。

{14}[德]阿多诺 著，蒋芒译:《谈谈抒情诗与社会的关系》,摘自刘小枫编选 :《德语诗学文选》（下卷），华东师范大学出版社2006年版，第428页。

{15}臧棣：《现代性与新诗的评价》，《文艺争鸣》1998年第3期。

{17}陈东东：《有关我们的写作》，《诗歌报》1996年第2期。

{18}柏桦：《逸乐也是一种文学观》，《星星·诗歌》2008年第2期。

{19}陈超：《先锋诗歌20年：想象力维度的转换》，摘自《个人化历史想象的生成》，北京大学出版社2014年版，第1页。

{20}{22}{32}耿占春：《一场诗学与社会学的内心争论》，《山花》1998年第5期。

{24}赖彧煌：《论近期诗歌形式探索的三种路向——以于坚、西川和臧棣的写作为例》，《广西师范学院学报（哲学社会科学版）》2016年第2期。

{25}敬文东：《诗歌写作在 1990 年代的伦理任务》，《文艺争鸣》2013年12期。

{26}本雅明对波德莱尔的阐释，参见[德]瓦尔特·本雅明著，张旭东、魏文生译：《发达资本主义时代的抒情诗人》，生活·读书·新知三联书店2014年版。

{27}唐晓渡：《内在于现代诗的公共性》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2014年第1期。

{28}[美]芮塔·菲尔斯基著，刘洋译：《文学之用》，南京大学出版社2019年版，第174页。

{30}马贵：《绝对的，抑或被掌控的：“九十年代诗歌”中的反讽》，《当代文坛》2022年第4期。

{31}[英]雷蒙·威廉斯著，高晓玲译：《文化与社会：1780—1950》，商务印书馆2018年版，第368页。

{33}张松建：《抒情主义与中国现代诗学》，北京大学出版社2012年版。

{34} [美] 玛莎·努斯鲍姆著，徐向东、陈玮译：《欲望的治疗》，北京大学出版社2018年版，第80页。

{35}肖开愚：《90年代诗歌：特征、抱负和资料》，选自陈超编：《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003年版，第333页。

{36}冷霜：《“后革命”语境与当代诗歌研究的“断裂”》，《汉语言文学研究》2022年第1期。

{37}对现代政治生活中情感发挥的作用，相关讨论参见黄璇：《情感与现代政治》，商务印书馆2016年版。

{38}姜涛：《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》，《文艺研究》2013年第4期.

{40}王家新：《知识分子写作，或曰“献给无限的少数人”》，选自陈超编：《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003年版，第252页。

{41}臧棣：《90年代诗歌：从情感转向意识》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1998年第1期。

{42}W.H.Auden, “Introduction”, in Charles Baudelaire, Intimate Journals, trans. Christopher Isherwood, DOVERONS, INC. Mineola, New York, 2006, pp.17

{43}[英]威·休·奥登著，王敖译：《〈牛津轻体诗选〉导言》，选自《读诗的艺术》，南京大学出版社2010年版，第133页。

（作者单位：中国人民大学文学院）